法國電影新浪潮50年

□本報記者袁蕾本報特約撰稿劉敏發自巴黎　 　

“我在做一件很特別的事。”68歲的安娜·卡裏那在今年戛納電影節上,笑眯眯地對媒體說,這件特別的事情,就是在戛納放映修復版的戈達爾影片《狂人皮埃 羅》。卡裏那是戈達爾的前妻,也是戈達爾影片的絕對女主角———戈達爾是法國新浪潮的代表人物,今年是法國新浪潮50周年的紀念。　　人人都說《電影手冊》是安德烈·巴贊創辦的,事實上這是影評人雅克·多尼奧爾·瓦克侯斯和洛·迪卡在1951年創辦的———巴贊是第二期才加入的。　 　巴贊一直是《電影手冊》和法國電影的靈魂人物,他支援電影的寫實主義,反對唯美主義,認爲電影的基礎是攝影,後來他撰寫的《電影是什麽》一書,基本上成 了電影教科書。20世紀50年代,法國漸漸從二戰的陰影中擺脫出來,年輕人開始“反主流”,他們要求自由,關注性解放、搖滾樂、時裝、足球,法國社會空氣 裏充滿著改革的聲音。　　電影界的反主流文化陣營有兩個,一個是“電影資料館”,一個是《電影手冊》。　　法國電影資料館是亨利·朗格魯瓦1936年創立的,淪陷時期,朗格魯瓦藏了上百部本來要被淘汰的老片,1960年代,他每天都會把這些電影拿來放映。

當時巴黎的主流電影院放的都是19世紀文學改編電影,這些電影在攝影棚裏拍攝,極度忠實於原著,情節陳舊、老套,對白語音鏗鏘。　 　
巴黎時髦的年輕人沒人會去電影院,他們以資料館爲據點,叼著煙、蹺著腿,搶佔前排,有的甚至席地而坐,一遍又一遍地看霍華德·霍克斯、希區柯克、劉別 謙、卓別林的電影,就像長在電影資料館裏的一樣。“電影資料館的孩子”對影片倒背如流,很自然地以巴贊和《電影手冊》爲中心聚攏,成爲影評人。其中尤以特 呂弗、裏維特、戈達爾、夏布洛爾、侯麥五人最爲著名。　　
1954年,21歲的特呂弗在《電影手冊》發表影評《法國電影的某種傾向》,點 名批評導演奧唐·拉臘、克雷芒和編劇奧朗什、博斯特,說他們只會拍平庸、華麗、虛假、公式化的文學改編電影:“奧朗什和博斯特是文學家,我譴責他們,因爲 他們低估了電影而且蔑視電影。”特呂弗貶斥這些電影是“老爸電影”———中國觀衆熟悉的《巴黎聖母院》導演讓·德拉諾瓦也被抨擊爲“法國電影潮流的阻礙者 ”。戈達爾更是直接點名批評了21位“老爸電影導演”。　　這些年輕人認爲,創作者應該拿起“攝影機的筆”,拍自己的故事,就像信仰和日記一樣,用第一人稱來表達———這是以後“作者論”的基礎。　　
《電影手冊》曾總結這幫人連“發現莎士比亞也是通過奧森·威爾斯”,因爲威爾斯曾拍過很多莎士比亞戲劇改編的電影。　 　
巴贊在1957年《電影手冊》上撰文《論作者論》,力挺年輕人對文學的“不屑”,他用托爾斯泰的話說:“歌德?莎士比亞?只要署上他們名字的作品就是好 的?大家努力要從他們的拙筆、敗筆裏去搜索美,結果一般人的鑒賞力都被敗壞了。”經過這場指名道姓的論戰,《電影手冊》和這幾個激進的影評人深得法國年輕 人歡心,法國電影的狀況出現了兩個“凡是”:凡是被《電影手冊》認可的,必定賣座；凡是被《電影手冊》批判的,必定沒法賣座。　　新浪潮時代:有本事自己拍電影　　
“電影資料館的孩子”生活裏只有電影,特呂弗曾經很認真地思考過,是娶他熱愛的希區柯克的女兒爲妻,還是他熱愛的讓·雷諾阿的侄女爲妻。最後他還是比較現實地只娶了電影製片人摩根斯坦的女兒。
　 　特呂弗在影評界六親不認,連岳父摩根斯坦的電影也不放過。有一天岳父怒了:“如果你那麽懂電影,爲什麽不自己拍一部?”結果,岳父給了特呂弗三分之一的 錢,特呂弗向法國政府申請補助拿了三分之一,又跟幾個朋友拼湊了最後的三分之一,拍出了《四百擊》。特呂弗也憑藉這部處女作拿下了戛納電影節最佳導演獎。
　 　戈達爾拿著特呂弗15頁的劇本,簡單的攝影器材,用4個星期完成了《筋疲力盡》,影片講一個巴黎浪子槍殺警察偷車,後來被女友出賣,在街上被警察槍擊的 故事。片中插入許多美國B級警匪片風格,粗糙而即興,投資方最後收了1.5億法郎票房,片中女主角的短髮造型,至今還是文藝女青年的造型模板。
　　1958年—1962年間,法國一共出現了97部處女作。僅是《電影手冊》那五大影評人就拍了32部電影。
　　這些電影全部實景拍攝,片中主人公是巴黎街頭最前衛的年輕人,他們反體制,挑戰權威,在莊嚴的盧浮宮裏賽跑,對男女關係無所顧忌……電影記者弗朗索瓦·吉勞德在《快報》上,把這一系列現象命名爲“新浪潮”。
　　年輕觀衆通過這些電影更新自己的生活,他們已經分不清楚什麽是電影裏的,什麽是電影外的。
　 　新浪潮迅速成爲獨立、自由、反體制神話代名詞,席捲全世界:1962年,德國26位電影人聯名發表《奧伯豪森宣言》,宣稱要“與老爸電影決裂”,要運用 新的電影語言發展“明日電影”,從此開始了20年的“新德國電影運動”,赫爾佐格、施隆多夫、法斯賓德和文德斯,就誕生於“新德國電影”運動。
　　在日本,電影人直接拷貝新浪潮模式,大島渚一邊寫影評、劇本,一邊拍片,他和今村昌平、筱田正浩等人,公開表示崇拜《筋疲力盡》,唾棄黑澤明、小津安二郎等脫離現實、沈溺於美學的電影。
　　在美國,阿瑟·佩恩的《邦尼與克萊德》顛覆了美國傳統警匪片的樣式,以一對雌雄大盜爲影片主角,無政府主義者、社會秩序的破壞者和顛覆者成爲膜拜的樣板。伍迪·艾倫、羅伯特·阿爾特曼、馬丁·斯科塞斯仿照新浪潮不受片廠制約的模式,開始了非主流電影的製作。
　　臺灣明確打出新浪潮旗號,開始了作家電影的創作,其代表人物侯孝賢、楊德昌等至今仍是臺灣新電影運動的中流砥柱。
　　香港從無線電視臺起家的徐克、許鞍華、嚴浩等一批新導演,用輕便的攝影機拍攝了大量作家電影,至今仍被命名爲香港新浪潮導演。
《電影手冊》曾經總結新浪潮:“新浪潮是口號、意外、流行,還是風險很高的基金會?不,它是一場運動,就如同義大利文藝復興時代賦予這個詞的意義一樣。”隨著新浪潮蔓延全球,這本法語電影雜誌迅速形成了神話地位。
　　五月風暴:無產階級革命電影家
　 　1968年2月,法國文化部長安德烈·馬侯將朗格魯瓦解聘,關閉電影資料館。已經成爲名導演的“孩子們”立刻出來爲朗格魯瓦撐腰。2月14日,特呂弗、 戈達爾、夏布羅爾等數百位電影人帶頭遊行示威,“不能看電影,就把生活變成電影”。一大批被資料館、新浪潮、《電影手冊》養育起來的年輕人走上街頭,三千 多人開始跟警察對抗。
　　戴高樂聞訊後四處打聽,朗格魯瓦到底是什麽人。4月,朗格魯瓦恢復原職,但政府不再爲電影資料館提供資金。此時 知識界要求改革的聲音已經無法平息。5月3日,法國索邦大學幾百名學生集會,抗議校方關閉文學院,以及傳訊學生活動分子。警察沖進大學,抓捕學生領袖和幾 百名學生,大規模的對抗行動由此觸發。
　　左翼知識份子薩特、波伏瓦等組織了“支援鎮壓中受害學生委員會”,對學生表示致敬和聲援。5月10日,學生們佔領了文化、教育集中的拉丁區,警察使用瓦斯等手段與學生對戰,在當晚的衝突中有超過千人受傷,近500人被逮捕。　　以戈達爾、特呂弗等人爲首的要求改革的知識份子,沖到戛納電影節上,爲朗格魯瓦的圖書館募捐,他們在大殿前靜坐示威,不准電影銀幕拉起。
　　當晚本來應該放映西班牙導演紹拉的影片,結果紹拉也支援不放映影片,以“抗議法國政府對文化的獨裁專政”。最後開幕片被取消,當年戛納電影節也變成了一場群架。
　　五月風暴前,戈達爾已經開始攻擊美國對法國大衆文化的影響；五月風暴後,他拍了多部以抗議爲主的檢驗意識形態短片,以對抗那些支援戴高樂政權、敵視學運以及工運的電視臺。
　　戈達爾否定自己以前的電影,否定電影是惟一生命,他認爲電影最初誕生在資本主義國家,本身就具有“資產階級性”,所以“重要的不是拍攝政治影片,而是政治地拍攝影片”,政治變成了他的惟一生命———法國越來越多的人跟戈達爾一樣成了革命者。
1968年戈達爾的新片《一加一》在倫敦電影節放映,作爲導演,戈達爾要求觀衆退票,讓他們到另一個臨時放映場地看未經修改的《一加一》,將省下來的錢捐給戰鬥團體。但現場只有二十多個觀衆支援他,戈達爾就開始罵觀衆“像教堂裏的白癡”。
　　《電影手冊》變成了“電影政治手冊”,1969年《電影手冊》刊登巨文《電影·意識形態·批評》,文章認爲客觀的記錄不可能,所有拍攝的物件都通過意識形態的折射變形,批評家應該讓觀衆免受資產階級意識形態的控制。
　 　1970年,《電影手冊》編輯集體發表著名的《約翰·福特青年林肯》,用意識形態批評、結構、符號學、心理分析、作者論、社會學等綜合方法論來分析,指 出電影在被人觀賞前都是沒有完成的,導演只是構成作品的動力之一。《電影手冊》開始推行一個新名詞:“唯物主義電影”。
　　新興影評家開 始把矛頭對準了新浪潮導演,批評他們保守、爲藝術而藝術。他們批評夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》屬於右翼無政府狀態；批評特呂弗居然不去參加各 種政治活動；批評前主編侯麥不敢搞政治、保守……侯麥跟《電影手冊》的年輕人已經到了水火不容的地步,他們公開仇視對方,侯麥指責《電影手冊》對他和特呂 弗進行“迫害”,強迫他們接受激進和左傾的現代主義。
　　隨著中國“文化大革命”的深入,法國文化界經常就中國式共産主義進行研討,支援 “文化大革命”。《電影手冊》的編輯到高校給學生講電影,和學生們一起成立了“魯迅·意識形態行動小組”,研究、支援毛澤東的理論。新一代電影青年對中國 充滿熱情,他們四處搜尋各種馬克思主義的圖片、中國電影———他們惟一不滿的是,千辛萬苦找來看的中國電影,卻都是水平低下的樣板戲。
　　危機時代:停刊!停刊!
　　就《電影手冊》而言,1958年巴贊去世後,性格溫婉的侯麥接下了《電影手冊》的主編職務,1963年,雜誌內部左右之爭十分對立,主編侯麥被迫離開雜誌。
　　革命的《電影手冊》一直是一個精神標杆,裏面有大量深刻的見解、各種意識形態分析、理論解釋和專有名詞,然而標杆不得不面對的現實是:每期最多賣3000本。
到1973年,《電影手冊》已經無以爲生了。
　 　1973年,賽日爾·達內出任主編,開始重建《電影手冊》,他也是“手冊”歷史上最年輕的主編。“手冊”因爲長期罵戰,跟很多導演都斷了關係,達內上任 的第一件事情,就是一一拜訪特呂弗、戈達爾、侯麥、杜拉斯等人。最後曾經被罵過的特呂弗站了出來,自掏腰包支援雜誌繼續生存,還表示不干涉其編輯政策。
　　《電影手冊》開始重設資訊類專欄,發表名人訪談,走上了“要電影,不要政治”的軌道。
　　1981年,達內卻倦怠了做主編,他離開《電影手冊》去了《解放報》做電影版一個普通編輯,把主編的位置給了跟他一起重建《電影手冊》的新人賽日爾·杜比亞納。
　　這一年正好是《電影手冊》30周年,杜比亞納把整個編輯部帶到美國,做上下兩冊的專刊《美國製造》,成功攪動了美國電影界,雜誌在法國也大賣,雜誌影響力大增。
　 　此後《電影手冊》不再只關注法語世界,1984年香港電影的黃金年代,《電影手冊》製作《香港製造》專號；1986年,中國第五代導演初露鋒芒,《電影 手冊》立刻關注起中國內地導演,還派人採訪了黃建新等電影人；1989年,趕在蘇聯解體前,雜誌又做了《蘇聯製造》專號。“80年代最重要的傾向就是對世 界的開放。”杜比亞納說。
　　但《電影手冊》終究是一本法文雜誌。
　　20世紀90年代開始,以《首映》、《帝國》爲代表的電影雜誌風起雲湧,電影市場進入速食消費時代,理論爲主的《電影手冊》堅持自己的立場和品位,在花花綠綠的電影雜誌市場上,漸漸又失去了銷量。
　　1998年《世界報》購買了《電影手冊》,《電影手冊》順應潮流成了報業集團的一員,促成這次購買的正是杜比亞納。
　　沒加入集團前,《電影手冊》虧一點點；加入集團之後,《電影手冊》虧損陡增。
　　“當《世界報》集團入主‘手冊’後,它改變了傳統的經濟鏈條,雜誌的虧損變得相當嚴重,集團對它給下屬雜誌提供的各項服務都開發票,我們處於一個報業集團當中,財會制度和以前完全不同,危機就這樣來了。”杜比亞納向南方周末記者檢討當年的錯誤。
　　“手冊”易主後,編輯部的人開始“變本加厲”保持“手冊”的獨立性,維護表現在堅持並繼續弘揚手冊艱澀的電影觀點,採用生僻繞口的表達方式。
　　“反正很多文章我讀不懂。”中國電影資料館法國電影研究專家單萬里對《電影手冊》看不下去；法國知識份子也看不下去。
　　《電影手冊》惟一被大衆傳播的,只剩下編輯部每年頒佈的十部最佳電影。　　20世紀末,網路的出現衝擊著所有傳統媒體,尤其是電影雜誌。
　　2007年1月,創刊28年的香港《電影雙周刊》停刊；3月,好萊塢電影雜誌《首映》美國版停刊；差不多同一時期,《電影手冊》首次發行英文電子版,第一期內容包括對雅克·裏維蒂的論述,對美劇《六英尺之下》、《白宮群英》和《黑道家族》的專題介紹。
　　傅東當時希望用這種新形式能在年底吸引3500個網上訂戶———《電影手冊》對發行量的關注已經到百位數了。　　幾千個訂戶顯然無法支援龐大的虧空,2008年,《世界報》準備出售《電影手冊》,“手冊人”顯然無法容忍再次被買賣,以主編布林多爲首的編輯部發起了自籌資金回購《電影手冊》運動,他們找到侯麥等人的簽名支援,但由於《電影手冊》虧空太多,自籌資金也無力回天。
　　(風端對本文亦有貢獻)